我所知道的丁振遠 達 梅

我剛認識丁振遠的時候，他還是河北大學中文系的學生。1968年畢業后分配在河北省景縣做中學語 文教師。不久被調入衡水地區文化部門，開始了他戲劇創作生涯。1976年奉調到河北省話劇院，同年轉入 河北省京劇團，1991年春，回到津門故里，在天津市青年京劇團供職，干的都是編劇這一行。

三十年來，他創作或改編了十余部劇本，我看過的有：京劇本《焚香怨》、《截江奪斗》、《訪陰 鍘判》、《長平之戰》，与李綸合作的《唐太宗》，与曹隨合作的《東陵盜寶案》、《崇禎皇帝》，与劉 谷合作的《百花回師》等。他還為電視戲曲晚會創作過京劇（或戲曲）小品，有《新渭水河》、《八仙賞 戲》、《曹庄殺妻》等。還發表過論文《角色性格行當流派》、《法門三窺》、《戲曲編劇三人談》、 《樣板戲辨識》等多篇。

戲曲作家是個較為特殊的行當。早年很少有此類專科學校，從業者大抵是“文人學戲”和“藝人習 文”兩种途徑。按其學歷，振遠當屬前一种。但他自己卻說：“學戲時我還是文盲呢。”是的，他在學齡 前就是個小戲迷。

天津是戲曲薈萃之地，這里的觀眾眼界很寬。振遠少年時期加入了這個行列。他看戲興趣濃厚而廣 泛：文戲、武戲、各种行當不拘；京班戲、帘外戲、骨子老戲、新排本戲、近、現代題材的劇目……并行 不悖，博采兼收。在同齡人中，他是看戲較多的一個。

戲迷嘛，都想學唱。振遠少年時最愛听裘盛戎，聆听摹仿，每有領悟；青年時期起感到生行在京劇 中更具代表性，其聲樂也奧妙無窮。譚、余、楊（寶森）、李（少春），視為楷模。他追尋的是李少春； 言、高、馬、奚，各有造詣，他鑽研的是馬連良；周信芳的唱工，容易被人忽視和誤解。他卻被那种古朴 蒼勁、大气磅礡、富于激情的演唱藝術深深打動，他欣賞研習，用功有年。敢說是頗有心得。對于自己不 能學唱的行當和流派，如旦角、小生、老旦小花臉各行和其中的許多派別，也同樣珍視推崇。

与眾多“夢想成角儿”的票友有所不相同的是：他在上中學時就開始留意京劇的編導藝術。許多傳 統戲的整理提高，讓他知道戲曲文學的重要；一批新編戲的藝術風采使他懂得劇目需要建設；他從搜集到 的劇本上，知道了翁偶虹、范鈞宏、景孤血、祁野耘、阿甲、李紫貴、劉吉典……看過厲慧良主演的《火 燒望海樓》，知道那位編劇叫張文軒，又先后見他在該劇中扮演過正直而懦弱的縣官劉杰和狡詐且凶狠的 法國神甫謝福音，他對這位張先生頓生敬佩。至于拜識聆教、受益多年，這是后話了。

五年的大學生活，讓他開闊了文學眼界，提高了文學素養，掌握了文藝基礎理論，練就扎實的語言 文字基本功。從那時起，他不再是僅以一個戲迷的眼光看待京劇，而是憑著一名語言文學專修者的感知來 鑽研學習京劇藝術。上學時他參加學生文藝社團，与同學一起排演話劇。讀過許多話劇名著和當時的新作， 与志同道合者一起探討戲劇的創作規律。他一直認為，中國話劇的奠基与發展為民族的新戲劇積累了丰富 而寶貴的經驗，京劇等傳統戲曲應該引為參照。當然，參照不是照搬，而是通過研究比較，揚長避短。讀 大學三年級時，他自己編導、自己創腔并主演的小京劇《風夜查窩棚》在天津上了電視，劇本在報刊上發 表。

“樣板戲”稱霸藝苑文壇十年有余，那時正值振遠求學和從業之交。影響之深可以想見。起先，出 于對京劇推陳出新的渴望，他是“樣板戲”的尊崇擁護者，對那一批劇目及相關理論的熟悉的掌握，在當 時的同學或同事中，算是最積極的一位。那時他參与創作或改編的劇本如京劇《青松岭》、《龍港銀泉》、 話劇《我們的責任》等，都是努力按照“樣板戲創作經驗”做的。然而，這十年的功夫，隨著對“文革” 的深入思考、對文學史及京劇發展軌跡的回顧与重溫，他開始了對“樣板戲”的否定。他認為：“樣板戲” 首先是一場運動，是“文革”的一個部分。它肆意否定京劇的傳統劇目，否定古今中外一切文藝作品和文 藝理論，通過几出戲的泡制，總結出“三突出”等歪理，把戲劇創作中的功利主義推向極端。在京劇史和 文學史上造成的負面影響難以估量；至于被封為“樣板”的几個劇目，也是彼時京劇藝術家們的一次藝術 實踐。在某個藝術層面上，或有值得學習借鑒之處，應具體分析。他撰寫的論文《樣板戲辨識》，闡述了 他的觀點。

振遠十分重視這一次藝術觀點的反思。他從此認定：要成為一個真正的藝術家，必須面對潮流，進 行獨立思考，探求真理。但有所悟時，則要堅持不懈。這個時期，他在《焚香怨》、《東陵盜寶案》、 《百花回師》等劇本的創作中，盡力擺脫左的束縛，精心塑造血肉丰滿、個性鮮明的人物。在藝術品位上 開始了新的追求。

這個時期，他有幸得到編劇藝術家范鈞宏先生的栽培指教，對京劇文學的規律進行深入的探索研究。

范先生一向主張：京劇的編劇一定要熱愛和熟悉京劇，了解京劇的現狀和歷史。要熟知大量的京劇 的傳統劇目，盡可能弄通各個行當的性能和特色、唱念做打各种程式的作用……總之，要做到“胸中有舞 台”，使筆下的作品充分京劇化。相比之下，振遠具備這种條件，他寫的本子除人物的塑造、故事的鋪排 而外，還對唱、念、鑼鼓經、舞台調度等項有所設想，以求与導演、演員、創腔、舞美等合作者“打車合 轍”。多年來，与前輩、同輩的導演如李紫貴、周仲春、郭自勤、吳喜玉、李浩天、厲慧良等，有過融洽 的合作。

在演員朋友們夸贊他是“內行編劇”時，振遠卻有另一番總結。他認為，劇本歸根結底還是文學作 品。無論新創還是改編，你總要對人物有新的開掘、新的詮釋，對所描繪的歷史或現實生活有自己的視點， 對故事應有較之前人更丰富、更精彩的演繹方式，某些老戲里司空見慣的那种人物平庸、結构松散，情節 多同少异，台詞言不及義、文理不通的現象，決不能在我們筆下延續下去了。他說：“對于編劇來講，做 到這些才算是內行。”他將自己的心得寫成對話式論文《戲曲編劇三人談》，范鈞宏先生讀后，大為稱贊。

八十年代初，人們關注“京劇危机”，展開了大討論。后來領導提倡“弘揚傳統文化，振興京劇藝 術”，爭論暫告平息，但潛在的分歧并未消除。振遠以執筆寫戲為業，不能不對他鐘愛的京劇所面臨的問 題進行思考。他曾做過如下的分析：

“京劇危机”是存在的，形勢十分嚴峻，前景不容樂觀。有關“劇目老化”、“節奏緩慢”、“脫 离時代”等現象的指摘鋪天蓋地而來，其中有的相當中肯，有的尚須鑒別。然而這些問題都不是導致京劇 “危机”的根本原因。那么根本原因在哪里？近百年來，對于中國傳統文化非理性、欠科學的否定，早已 形成气候。這种气候在很大程度上毀坏了京劇植根的土壤。問題還在于，這种有害的气候，恰与中華民族 對民主、自由、進步、發展和現代化的積極要求相伴而來，人們不易識別莨莠，將二者混為一談。若不警 惕，危及的決不僅僅是京劇，最終要毀掉的將是我們的民族精神。而京劇在這种生態環境中，歷經几度風 雨，包括“文革”那樣的浩劫，得以幸存。已屬不易。大的背景不能改善，京劇的命運不會獨好，但她与 書法、繪畫等藝術一樣，不會銷聲匿跡。好在將來的文化藝術，必然有多种多樣存在形式，許多藝術門類 都要對此做出選擇。有人要京劇脫胎換骨，以求适應當代青年的欣賞趣味，成為一种實用的、流行的藝術， 這當然可以；也有人要遵循和完善京劇的藝術手段，努力保持京劇原有的藝術風范，為后世留下這個獨具 風采的戲劇表演體系和几部傳世劇作，也許更有意義。“進博物館”是遺憾之辭，但細想一下也無須悲 觀：沒有价值的東西是進不去的。

振遠近年創作的舞台劇《截江奪斗》、《長平之戰》，電視京劇《訪陰鍘判》以及戲曲小品，就是 在這番思考后的實踐与探索。

厲慧良先生曾說：“我為京劇而生存，京劇因我而振興。”振遠深為此言所動，他說：“做為晚生 后輩，對后一句不敢奢求，但那坦誠而悲壯的前一句，值得我終生銘記效法。”

對京劇的情有獨鐘使他一直保持著青少年時代的真愛与激情；對京劇的心存懮慮使他頭腦清醒，能夠 理智地思考京劇的現實生存狀態以及未來的發展。基于此，振遠做到了：少好高遠之心，無嘩眾取寵之 意；難得他數十年如一日，甘于寂寞，不慕虛榮，認認真真做人，踏踏實實寫戲，不論今后事業的成就如 何，他追求的境界可以說是已經達到了。此次与曹隨主持《沽上亂彈》假容乃公一方風水寶地翩然起舞于 网上，就是想為京劇做一點實事，通過交流、探索与同好共勉之。