容乃公易經Tony Wang's Yijing

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一代青衣師院附小校友徐露自白
腦子裏只有一件事情，除了戲還是戲
我是民國1939.11.15出生的。與戲結緣，像是天生的，從小腦子裏就只有一件事，除了戲還是戲，學什麼都是為了戲，是生來就擁有的「戲胞」吧？八、九歲時家住蘇州，喜歡戲的母親請了一位老師來家裏吊嗓子，我每次都在外面聽。有一回老師來了，媽媽不在，我便進去要唱。老師楞了一下，「你？你會嗎？」我毫不猶豫的說「會！」他一拉起來我就唱，不曉得什麼過門，也沒有掉板，老師非常驚訝。記得唱的是《汾河灣》。唱戲之外就是看戲，印象最深刻的是馬連良、童芷苓來蘇州演出，我一看就迷上了。回家以後，找了一大堆五顏六色的零頭布，中間用個夾子一夾，那不就成了一朵花樣嗎？我戴得滿頭都是，站在吃飯的大圓桌上，學童芷苓的紅娘，很多小朋友圍坐在四周看我表演，我開心極了。 1950年到臺灣，當時十一歲，進了女師附小。入學的過程很有趣，見到校長，我說會唱京戲，校長笑著叫我唱給他聽，我最熟的是《蘇三起解》，就在校長室大聲的唱，唱完我就錄取了。媽媽在臺北請一位王姓琴師給她吊嗓子，同時來家裏教我的有三位名票，拉京胡的申克常、弟弟申劍一拉二胡，旦角票友李毅清，他們就是我的開蒙老師，也不曉得怎麼開始的，可能是大人們認識吧。申克常還教過我音韻學，所以我從小就對戲曲音韻有點印象，他們教了我《春秋配》和《起解》，當時他們都還很年輕，申克常好像剛剛結婚。我第一次上臺，是讀女師附小時。當時學校的典禮需要表演節目，有位元老師要演《蘇三起解》的崇公道，蘇三選中了我，申伯伯就給我排。我們家有位姓羅的親戚，跟國劇大師齊如山很熟，邀了齊先生一塊兒來看戲。演出時，因為知道國劇大師在下面，老師緊張的要命，一直忘辭；我是小孩子，誰來都一樣，初次勒頭也不痛，什麼感覺都沒有，整個人很放鬆的在臺上演出，唱得過癮極了。因為我們排過戲，所以我記得崇公道的詞兒，老師一忘詞，我就背過去提個醒兒。這次的演出，奠定了後來的舞臺生涯。齊公公看得樂極了，當下就跟我父母說，要把我介紹給空軍「大鵬」。過沒多久，齊公公特別帶我到羅斯福路的一個空軍單位，介紹我認識王叔銘伯伯。在座的還有很多將領，文武場也都準備好了，我一點都不緊張，只覺得好玩，把會的都拿出來唱了一遍。他們興奮極了，齊公公說：「在臺灣是可以培植國劇人才的，本以為臺灣可難著呢。」我聽見大人們說要把我培植成「第二個梅蘭芳」，那時候我搞不清楚梅蘭芳是誰，可是這一句話對我影響很深，曉得要追求的目標是「梅蘭芳」。
真實生活裏我最佩服的是「永樂」的顧正秋顧阿姨，她是我唯一的偶像。之前是大人帶我去看，後來我自己會坐公車去了。我心裏總想著，有一天要能唱得跟顧阿姨一樣好就好啦！大人們都說顧阿姨的嗓子唱起來這甜哪，有水音，珠走玉盤 …形容詞很多，我不見得都懂，就知道拚命的看。後來顧阿姨的同學景正飛跟我一起在「明駝」演出，做我的文武管事。他跟我說：「你那時候老來看戲，我們都不收你錢。你知道嗎，你是白看的，不用買票。」進大鵬之前，我上過兩次台，第二次是耶誕節前夕的中山堂晚會，也演《起解》，我聽說要演出就高興的不得了，開開心心唱完了。下了妝，來到前臺，王叔銘伯伯抱我坐他膝蓋上，旁邊坐的是經國先生和蔣方良夫人，夫人還送了我聖誕老公公。
因為太喜歡京劇，我著迷了：
臺灣京劇現代學校小大鵬的成立
母親還沒同意我全心學戲，而大鵬已經正式決定要培育我，派蘇盛軾老師來我家教我。第一天教「趟馬」。一陣子後，蘇老師就把劉鳴寶老師也帶來了。蘇老師負責武戲和身段，劉老師以教唱為主，教的方式是口傳心授，老師唱一遍，我跟著一遍，慢慢一字一字來，一個咬字一個嗓調，然後開始學身段。每一齣戲都是扎扎實實的從頭教到尾。劉老師的教法比較凶，會拿戒尺打板，有時我有點發怵。我是南方人，最初ㄋ跟ㄌ老是念不清楚，南北的南跟藍色的藍，也總是念不准。有一次劉老師叫我嘴巴張開，用戒尺在我嘴巴裏攪了一下，哇，當下哭了出來，不是痛，而是因為從沒有老師罵過我。但這一攪，這兩個字就清楚了。讀初一、初二那兩年，蘇、劉老師每天都來家裏教我。初二的時候家搬到二女中那邊，到空軍新軍社介壽堂練功很近，早上都是喊過嗓子再去上學。直到初三我才正式到大鵬去學，那時家搬到羅斯福路。我大概學了兩三年之後才成立「小大鵬」，我被歸在第一屆，唯一的一個。初中讀到後來，我累得受不了，初三以後數理功課不好，王伯伯正式找我父母談，到底我願意繼續學戲還是要唸書。要唸書，就把我送到台中靜宜英專好好讀書；要在大鵬學戲，就為我請老師。那時候媽媽要我完成大學教育，而爸爸贊成學戲。我覺得只有爸爸瞭解我，不過媽還是依了我，只要我答應兩個條件：第一，要完成大學教育；第二，不能學到戲劇圈的習氣。媽媽跟王伯伯也是這麼要求，或許因為這個緣故，王伯伯管我管得很嚴，在大鵬沒人跟我開玩笑，沒有人跟我聊天，我對這行的生活很多都不知道，到現在為止都像個圈外人。老師們簡直拿我當塊寶，因為老師要求我一個星期練好，我三天就交出來了，實在太喜歡京劇，我著迷了。
看電影《霸王別姬》的時候我很震撼，怎麼會有學戲挨打這種事情？
我是唯一學戲的學生：談我的老師蘇盛軾老師，我這一生的恩師，我無論什麼都跟他研究，把自己想怎麼改的念頭講出來之後，他都會幫我潤飾。像《扈家莊》，我覺得有些東西太重複，有的動作跟唱詞不合，就跟老師一起研究。直到後來我進了明駝，有問題都找他，他是我終身的指導老師。朱琴心老師專門教我的時候，我大概十四五六歲。程景祥、趙玉菁（當時掛了頭牌）在一邊旁聽，有時候還有趙原。他的教學跟一般人不一樣，首先把劇本寫下來，一邊講故事，一邊帶著念白、唱腔，等我對整個人物的背景都熟悉而且有了感覺之後，他才把重心放在唱念；而一字一句帶著我唱念時，同時又把表情都做出來了──我說「做出來」其實也不對，他是在唱念時自然由衷的進入了人物的喜怒哀樂，簡單說，就是「入戲」，教學時都入戲，而且入戲程度之深讓我不由自主的也受到了感染，教學的過程中，經常我跟他一起落淚。透過這樣的訓練，我開始從內心把情感很自然的發揮在臉上。這種教法對我最大的影響是：還沒有進入正式排練時，已經醞蓄了十足的能量，到了演出當場，無需造做，情感就會自然流露。例如《寶蓮燈》，原來我沒什麼感覺──在我那年齡，怎麼能體會後母的心呢？可是朱老師教得真生動，他先花了好多時間，讓我體會小孩子和後母之間的關係、同父異母兩兄弟的感情，然後細膩的說故事，一邊說一邊掉淚。所以我對這戲從一開始就投注了很深入的情感，自己演的時候幾乎沒有一次不掉淚。
後來我教學生，也是照著朱老師的方式。朱老師還教聲韻學，細分平上去入還有尖團字的咬法。我學了一陣子，領悟到一個竅門：蘇州人尖團最准，而我正是蘇州人，爸媽都說蘇州話！比方說「親戚」兩個字，跟卿卿我我的「卿」，原來我念成一個樣，但一聽爸爸的蘇州話，就分得清清楚楚了。平仄尖團還影響編腔，因為字一改，腔調就隨著變，後來我演新戲要編曲的時候，就特別注意字音和腔調的關係，這點受朱老師影響很大。朱老師最先教我《春香鬧學》時，我十三四歲，跟春香一樣大，那時齊公公還在，排給齊公公看時他還指點了我幾個動作。接下來朱老師教了《一捧雪》、《宇宙鋒》、《四郎探母》、《南天門》、《汾河灣》、《販馬記》、全本《玉堂春》、全本《春秋配》和全本《王寶釧》等。我原來已經跟蘇老師學會的《十三妹》、《霸王別姬》，也經過朱老師修飾。白玉薇老師也教了我很多，像是《棋盤山》、《雁門關》。《四郎探母》先是朱老師教的，後來白老師修訂過。《雁門關》和《四郎探母》都梳旗頭、穿旗袍、穿旗鞋花盆底，臺步跟穿漢裝不一樣，要走出北方人的勁頭，白老師的旗步非常好，灑脫，帥！
《趙五娘》是杜夫人姚谷香女士教的，我和哈元章、張國安一起演。章遏雲教過《十三妹》，我的何玉鳳，鈕方雨的張金鳳。一開始白玉薇老師鼓勵我演前何玉鳳、後張金鳳，因為後半張金鳳的戲不輕，但我覺得後面的何玉鳳也可以很有發揮，不一定要「一趕二」，而且那時鈕方雨剛出來，應該讓她有表現的機會，正好演張金鳳。學校聽了我的意見，就這麼安排，結果方雨果然演得很活，我何玉鳳一人到底也很過癮。海派戲《瀟湘夜雨》是名票韓夫人教的，我一開始跟張國安演過，他是很好的海派小丑。這戲寫實，不僅雨中發配時摔跌的身段較逼真，還有當場吃燒餅的表演，本來也可以虛晃一招，但是我想為了強調女主角飢寒交迫，應該真的當場吃，這種演法跟其他戲的唯美要求很不一樣，觀眾反映也很好。《昭君出塞》是到永和跟顧正秋阿姨學的，那時任顯群先生剛出事，學校叫我去學戲，一方面也陪陪顧阿姨。不過顧阿姨當時心情很低落，只教了個大概，很多細節是後來蘇老師加進去的，我還專門去國立藝專找梁秀娟老師為這戲加工。《朱痕記》也是向顧阿姨請教後，白老師再在跟老旦一起出場那裡加了很多身段。
還有一位高人：呂寶棻，是跟王瑤卿學戲的票友，那時候她在臺灣深居簡出，連大鵬的老師都不知道。我忘了是什麼機緣，看到了她一些動作，非常驚訝，啊，原來是這樣子的！戲可以演成這麼優雅、這麼美！我主動跑到她家去學習，學過的東西也都請她給我修飾，朝典雅的方向修飾，而許多青衣和閨門旦之間的差別，她也會細細的跟我說。她現在八十多歲了，我們還有聯絡。我也喜歡小生，最初是因為要唱《花木蘭》、《大英節烈》，認真學過反串小生的部分，而後還跟朱世友學真正的小生戲楊宗保和《群英會》。國防部還指名要我在三軍聯演時演出《群英會》的周瑜，好過癮。柳夢梅我沒演過，但是也很喜歡。
至於演新戲、競賽戲，因為劇本一直在修，通常排練時間都很短，靠的就是平常的底子。記得有一回三軍競賽有三個劇團都演《陸文龍》，海光劉玉麟，陸光李環春，大鵬是我反串，只有兩個禮拜的時間排戲。這戲我從沒演過，車輪大戰耍雙槍，，在臺上整整四十五分鐘手不離雙槍，兩個禮拜怎麼夠？我很著急但是倒也不慌，立即就戰鬥位置，上午一班、晚上一班的請老師帶我練功，除了睡覺，這兩個禮拜幾乎沒有卸下過厚底、翎子、狐狸尾，吃飯走路盥洗都穿著它們。兩個禮拜後競賽登場，同一個戲碼三個人演，我拿了第一！不過我知道我也有佔便宜的地方，那年我十五和陸文龍一樣，就像個小孩，表演時自然有一股稚氣和驕氣，大鵬還特別為我加了一段行路的「娃娃調」，全劇唱念做打並重，非常討好。
蘇老師教我《金山寺》時，聽見齊如山跟王伯伯聊天，說《金山寺》若能踩蹺該有多美！我聽了就決定要開始練蹺，雖然後來演《金山寺》沒用上，但是蹺工練出來了。那時候每天一起床就綁上蹺，晚上就寢才脫掉，上樓下樓都踩著蹺步，練厚底也是，都穿最厚的練，腳力練出來了，穿合適的就輕鬆了。還有一種鞋，是蘇老師嫌我不夠高，幫我設計的高腳鞋，這鞋也不容易穿，走臺步容易一跳一跳的，因此也要下工夫練。不過有了蹺和厚底靴的基礎，這都不算苦了。我喜歡找苦的事做，「由易入難」難，「由難入易」易。各種流派與新戲的嘗試：我如何發展自己表演的風格當時臺灣演出戲曲的品質很高，並不比大陸差，像是「明駝」的角色就很整齊，李金棠就不用說了，像王鳴詠這樣的老旦現在更沒有了，連龍套都沒有不入流的學生，就是缺好的銅錘花臉。我和李金棠演全部《龍鳳閣》的時候，邀過名票何志遠，嗓子真好，演《秦香蓮》也請何志遠客串包拯，李金棠的王延齡，王鳴詠的國太，王銀麗的皇姑，孫麗虹的陳世美，張大鵬的韓琪。這戲大致根據馬連良、張君秋、裘盛戎的錄音，我們再加上身段，看過馬、張、裘戲曲電影片的人說，我的身段比張君秋靈活。我在明駝常演的戲碼有：《二進宮》、《雙姣奇緣》、《一捧雪》、《得意緣》、《探母》、《武昭關》、《寶蓮燈》，程派的《碧玉簪》、《鎖麟囊》。李金棠赴美之後，老生是葉複潤，他愈唱愈好，我們合演過《汾河灣》、《寶蓮燈》等很多戲，後來我的「徐露劇場」到美國也是和葉複潤一塊兒演的。對於梅和張其實我都非常喜歡，吊嗓時多半先吊張派戲，《詩文會》、《西廂記》、《武昭關》、《秦香蓮》等等，因為張腔旋律起伏大，可以「撐嗓子」。然後吊梅派戲，《鳳還巢》、《生死恨》、《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《穆桂英掛帥》等等，此時情緒就要收斂些，從差異不大的旋律中慢慢去找節奏，去掌握感情，去呈現意境。兩者沒有好壞的區別，只是要適合劇中人的身份情緒。我學戲和演戲的年代，別說不可能到大陸拜師觀摩，連能聽到的梅蘭芳資料都有限，身段都是經由老師指點，再仔細端詳梅先生的照片加以揣摩。不過我倒覺得沒有「梅派嫡傳」的身份也很不錯，因為我自己的體會可以自然的放進角色裏，我可以優遊自在的穿梭在梅派和張派之間。我覺得梅派含蓄幽靜，張派奔放，感情迭宕起伏的幅度大，適合有些政治味兒或是壯闊歷史背景的戲，也適合性格較剛強的女性，像是《祭江》、《二進宮》、《秦香蓮》。我正式演的張派戲不多，但是有些戲我是綜合二者之長的。像我的《大登殿》以梅派為主，體現雍容氣度，但「二六」摻用張腔，略花一些，因為王寶釧這時很得意。我的《別宮祭江》雖然是學自張君秋錄音，但我對祭江時的「反二黃」做了修改，減弱了原本的華麗濃烈，使腔更加簡練深沉，情韻上較貼近梅派，我覺得這樣更適合孫尚香當時沉鬱的心情。我到香港演過這戲，港方原本擔心從頭唱到尾太瘟，但我堅持要演，結果觀眾反應熱烈，大爆滿，很多外國人都看到了最後。後來我在香港遇見張君秋，請他聽了我的《祭江》，他說改的比他好，想收我作弟子，不過這事沒成，當時兩岸還沒開放。還有一回在香港遇見俞振飛，他非常想和我合演《奇雙會》，一切都準備就緒了，但臨了還是沒成。當時兩岸還沒開放，我總覺得該遵守國家體制，很多朋友說我太規矩了，可是我不願意為國家為長官為朋友添麻煩。
扯遠了，還是回到張派和梅派。再舉一個例子：崔鶯鶯。我覺得在荀派《紅娘》這齣戲裏崔鶯鶯太沒個性了，張君秋《西廂記》裏的崔鶯鶯才是個勇於爭取真愛的女子，我一直想唱這齣戲，可惜當時還沒開禁。巧的是某年大鵬校友會演荀派《紅娘》，郭小莊的紅娘、我的鶯鶯，我就在這個場合中加入一段《西廂記》賴婚一場「反西皮」的唱段，也算償了宿願。還有一回更有意思，是台視節目部找我，希望我在過年時和楊麗花合唱《西廂記》，我的鶯鶯唱張派，楊的張生唱歌仔戲，有趣吧？
傳統京劇界很尊重老規矩，有時候要在校友會、春節聯歡會這些特別的節日演出時，才比較能放手做一些改動，像是香港粵劇名演員新馬師曾來台義演京劇《斬經堂》，由我飾演王蘭英。這戲是海派，我沒學過，只好和梁訓益現學現編腔，王氏出場原本唱「吹腔」，我們改成「二黃慢板」，一出場份量就不輕，後面和老生的戲就容易進入情況。新馬師曾做工認真，臺上戲感強烈，就是個頭小了些，演出的效果很好。我也演過程派戲，都是在明駝時期，唱過《鎖麟囊》、《六月雪》和《碧玉簪》。當時有位從上海出來的李先生，跟我先生的弟弟到臺灣玩，看了我的《二進宮》，非常激動，一定要認識我。李先生對戲真內行，這麼一個高個子男人，表情動作卻這麼美！我的程派就是他主動要教我的，他教得很細膩，但跟程硯秋的唱法又不盡相同。我試著貼了《鎖麟囊》、《六月雪》和《碧玉簪》，反應不錯，但也有些觀眾不習慣，認為我的嗓子很亮，不適合嗚咽淒惻的程派，不過我自己倒只是把這當作一次歷練、一段經歷，我覺得到了這個時候，演戲已有了些體會，可以學習各種流派，然後才可能融會各家所長，建立自己的風格。一個成熟的演員，應該做多方面的嘗試。
表演之外的世界：赴美演出前後與婚姻家庭的變局
赴美領取「亞洲藝人終生成就獎」是我舞臺生涯中最榮幸的一刻，當時我剛離開明駝，很慎重的自組「徐露劇場」赴紐約領獎，我非常認真的挑選劇碼。首先將演出的部分劇碼組合成「兩隻鞋子的故事」，一隻鞋是《汾河灣》，唱西皮，重做工；另一隻是《韓玉娘》，唱二黃，重唱工。兩隻鞋子並陳，可以讓觀眾同時欣賞到京劇兩種典型。另外還有昆曲《遊園》和穿旗裝念京白的《坐宮》。每出戲風格都不同，觀眾迷得不得了，我也把這回演出當作一生最珍貴的記憶。我對「徐露劇場」還有很多想法，不過回國後就面對生命中一場重大的變化，同時我也生病了──對了，在紐約我還遇見了病中的童芷苓。說來奇怪，我小時候開始喜歡京戲是因為童芷苓，而在童芷苓生命結束之前，我們竟有緣相遇。到紐約領獎時，周龍章告訴我童芷苓癌症末期。我心頭一懍，我喜歡京劇，是她引的，雖然我們沒見過面，但我對她有一種深厚的感情，此時此刻，一定要見她一面。周龍章當下就開車載我去。那時候她講話還很清楚，我跟她談幼年在蘇州看她的《紅娘》，也跟她談我的信仰。她說從小拜佛，但是願意聽我傳福音。我就做了見證，她的兒女朋友都在，我帶著她一起唱聖詩，帶著她禱告，我見她一派喜樂。她告訴女兒，要用基督教儀式來告別。當我再次去紐約，她女兒告訴我：媽媽走了，按照她的遺言行基督教儀式。感謝主，我覺得很安慰。她帶我走入了京劇，我帶她進入基督。到紐約領獎前後，我的家庭發生了變化。一月決定離婚，三月我癌症開刀，九月辦妥離婚手續，結束了二十年婚姻，也結束了我的舞臺生涯。要先喜歡自己的角色，很享受地在臺上把角色表演出來：徐露談戲我一拿到劇本，首先設想角色的處境，要先喜歡自己的角色，才能很享受地在臺上把角色表演出來。
角色各有性情，首先要區別。金玉奴和《大英傑烈》裏的陳秀英要怎麼演出區別呢？金玉奴自幼喪母，和父親感情雖好，總是有些隔閡，尤其小女兒心事更不能和父親談，所以她有點孤寂，有點兒委屈，陳秀英就不一樣了，跟爽朗風趣的母親一塊兒開個店，娘倆無話不談，親熱極了！陸文龍也異於楊宗保，陸文龍較獨立，宗保卻是沒完全離開過家裏的半大孩子。雖然這些好像跟情節發展沒有太大關係，但是，我喜歡從家庭背景、人物性格這些隱藏在背後的因素來進入我的角色，這樣我才能享受表演之樂。這就得談到戲的「主題」、「情節」和「情味」的關係。戲曲的「主題」和「情節」經常不是緊密相關的，像是《悅來店》、《得意緣》，都是以「報仇」為主題，《販馬記》不那麼明顯，但也強調冤獄平反，可是報仇和平反的過程並不是劇情發展的主軸重點，《悅來店》裏十三妹和安公子性格的對比以及對情感的態度，《得意緣》裏的閨房之樂和語言趣味，《販馬記》裏一對新婚夫妻的進一步認識與心靈的進一層貼近，這些才是主軸，才是重點，至於報仇平反，只不過是引出情節的引子而已，戲要的就是由情節帶出的「情味」。可是大陸很多戲就死扣著「主題」，尤其是「報仇主題」，像劉秀榮、張春華的《十三妹》就抓緊了仇恨鬥爭的主軸，一意渲染平反的過程，從頭到尾劍拔弩張，結果反而了無餘味。
《金玉奴》也是個例子，當初朱琴心老師教我的時候，提醒我她是個在劇情發展中逐步成長的女孩子，開始是花旦，天真無邪，歷經人生大變化之後，末場就是青衣了。「棒打R原諒、團圓」的結局，其實非常寬厚，戲要表現的就是女主角人格成熟的過程，而不是最後訴諸法律的報復控告。金玉奴這樣一個小女孩，遇見事情的態度是：「發生的就發生了，來了就來了，過去了就過去了」，對於丈夫的負心薄情，棒打一頓、痛斥一番就算是嚴重教訓了，不可能說出什麼「窮人自有窮根本」這麼有骨氣、有自覺的話──我不是說她沒骨氣、沒自覺，而是演古代的戲要放在老派的作風與情境之中去思考，老本這戲就奠基在古代女性對婚姻的態度，更奠基在中國傳統的處世心態與人情歷練。這戲我和朱世友（飾演莫稽）、醉客（飾演金松）合作的最多，也最有心得，莫稽其實不是處心積慮的惡人，只是幼稚的嫌太太和岳父「不稱頭」，朱世友就演出了這個味兒，醉客的金松也演出了「招人嫌的糟老頭」的一面。現在大陸這齣戲的新劇本，把結局由原本的「棒打R原諒、團圓」改為「棒打R痛斥R決裂、控告」，強把現代人的法律觀念加到古人身上，未免太矯情了。
我對《紅梅閣》的體會也和大陸很不一樣。這戲是大陸的，對當時的臺灣京劇來說，大陸錄音是重要的參考，編腔吸收大陸新腔，再加身段，也就是對大陸京劇改革的另一番吸收改造。根據聽覺的想像，大陸戲真吸引人，但是看了錄影帶之後，說真的，很失望。例如趙燕俠的《紅梅閣》（即李慧娘），身段太簡單了；另一位胡芝風的《紅梅閣》，身段多些，但劇本全繞著仇恨鬥爭。我對《紅梅閣》的體會不是仇恨，而是感情。1966年在大鵬新排的時候，雖然是以大陸版本的錄音為依據，但我們做了很多修改增飾，一開始祝壽加昆曲配合舞蹈，載歌載舞的同時，也體現出李慧娘強顏歡笑的內在情感；被殺時唱腔方面增加了跟賈似道（孫元坡）的對口快板，身段方面吸收了從《長阪坡》衍化來的「抓帔」，使整場高潮推到頂點；放裴的身段，我和飾演裴舜卿的鈕方雨和飾演殺手的還是張世春三個人，一起做了許多磨合搭配，為了鬼步我更苦練了好一陣子，這些身段都是感情的外現；最後結局部分改變更大，我對裴舜卿的稱呼，在生離死別的一霎那，由「裴相公」轉成了「裴郎」，一段二黃唱腔，強調的不是對賈似道的仇恨，而是對兩個人純潔感情的依依難捨，每次演到這裏我都忍不住心酸落淚，到最後「升天」時，早已是泣不成聲了，幸虧最後的音樂是昆曲伴唱尾聲曲，否則我還真沒法兒唱了呢，因為我動了真情。是了，感情！感情是我表演的一切動力。
我曾經投注這麼豐富的情感到戲裏，不過這些都過去了，老師過去了，合作的夥伴很多過去了，我自己的婚姻結束了，那樣一個時代也不會再回來了，俱往矣！回顧以往，我唯有感激，感激一切，感謝主！感謝主帶給我第二度美好的姻緣，雖然我的先生也已過去了，但在信仰的世界裏，他永遠與我同在，那段充實的感情，永不消逝。