梅蘭芳學演崑曲 李仲明

梅蘭芳少年時期曾向陳德霖、李壽山等名家學過崑曲，他10歲第一次登臺演唱即是崑 曲《鵲橋密誓》。到梅蘭芳1913年赴滬演出成名後，在排演時裝新戲和古裝新戲的空閒， 始終不忘學習崑曲，儘管當時北京的崑曲己如陽春白雪，和者蓋寡，日漸衰落。梅蘭芳仍 在每周請喬蕙蘭教授崑曲三、四次，還多次向謝昆泉、孟崇如、屠星之等崑曲名家請教。

梅蘭芳何以這樣積極、熱心地學習崑曲呢？他回億說：

我提倡它的動機有兩點：(一)崑曲具有中國戲曲的優良傳統，尤其是歌舞並重，可供 我們採取的地方的確很多；(二)有許多老輩們對崑曲的衰落失傳，認為是戲劇界的一種極 大的損失。他們經常把崑曲的優點告訴我，希望我多演崑曲，把它提倡起來，同時擅長崑 曲的老先生們已經是寥若晨星，只剩下喬蕙蘭、陳德霖、李壽峰、李壽山、郭春山、曹心 泉……這幾位了。而且年紀也都老了，我想要不趕快學，再過幾年就沒有機會學了。

應該說，梅蘭芳是很有藝術眼光的。他不失一切時機，向崑曲老藝術家們學戲。這幾 年，加上少年時期所學，梅蘭芳學會了幾十齣崑曲，經常演出的劇目有：

《水鬥》、《斷橋》，《白蛇傳》中兩折，飾白蛇。

《思凡》，《孽海記》中一折，飾趙色空。

《鬧學》(飾春香)、《遊園》、《驚夢》(飾杜麗娘)，《牡丹亭》中三折。

《驚醜》、《前親》、《逼婚》、《後親》，《風箏誤》中四折，飾俊小姐。

《佳期》、《拷紅》，《西廂記》中兩折，飾紅娘。

《琴挑》、《問病》、《偷詩》，《玉簪記》中三折，飾陳妙常。

《覓花》、《庵會》、《喬醋》、《醉圓》，《金雀記》中四折，飾井文鸞。

《梳裝》、《跪池》、《三怕》，《獅吼記》中三折，飾柳氏。

《瑤臺》，《南柯夢》中一折，飾金枝公主。

《藏舟》，《漁家樂》中一折，飾鄔飛霞。

《鵲橋》、《密誓》，《長生殿》中兩折，飾楊玉環。

《刺虎》，《鐵冠圖》中一折，飾費貞蛾。

《昭君出塞》，飾王昭君。

《奇雙會》，飾李桂枝。

其中，《水鬥》、《斷橋》、《思凡》、《琴挑》、《鬧學》、《刺虎》、《遊園驚 夢》、《奇雙會》成為梅蘭芳優秀的代表劇目，有的拍攝過電影藝術片，有的受到國內外 各界朋友的好評。

初學崑曲時，梅蘭芳感到大多數劇目“歌舞合一，唱做並重”，曲文太雅，有的唱詞 書卷氣很濃，不容易很快弄懂。唯獨《思凡》中色空一開口唱“小尼姑年方二八，正青春 ，被師傅削去了頭髮……”既好懂，又好聽，等他看了這齣戲簡練的白話曲文，不禁被深 深吸引住，便請求喬先生先教《思凡》。在唱做表演排練中，又得齊如山指點，緊扣住小 尼姑也具有普通人的心態，雖入佛門，卻存凡心。梅蘭芳學《思凡》下了不少工夫，他覺 得崑曲的身段雖然和京劇不盡相同，但與唱、念表演配合得十分默契，很多地方值得京劇 借鑒。

《春香鬧學》也是梅蘭芳喜愛的一齣崑曲，尤其喜歡天真活潑的春香和附庸風雅、滿 身酸氣的教書先生幽默、生動的大段對白。

梅蘭芳向喬先生學了《鬧學》的身段，總覺得不大滿足，因為春香在崑曲中屬於貼旦 行當，而喬先生是閨門旦出身，唱杜麗娘最拿手。有人告訴他可向李壽山請教，因為唱花 臉的李壽山最初在科班學的是花旦。第二天李先生上門說戲，剛走了幾步，就看出他原來 學花旦的基礎很紮實，“手眼身法步，無一不是柔軟靈動，尤其腰部的工夫深，所以走得 更好看”。

最能代表梅蘭芳學習崑曲的藝術水準的，除了《醉酒》，當屬《遊園驚夢》了。

《遊園驚夢》的故事，最初略見(宋)郭象著《睽車志〉，後見湯顯祖《牡丹亭》傳奇 。馮夢龍《風流夢》傳奇，說的是南安太守杜寶有女麗娘，一日背著父母和塾師，與丫環 春香到後園春遊，看到斷井頹垣，頓生傷春之感；回到閨房休息，夢中和書生柳夢梅在後 園相見、得花神護翼，二人定情而別；後麗娘被母親喚醒，神情恍惚，母囑其勿常遊園， 麗娘仍回味夢境，盼望再會柳夢梅。

梅蘭芳早期與姜妙香臺作。中年以後和俞振飛合作，他和姜、俞的合作都非常愉快， 並且不斷深化對劇中人思想情感的認識、表現。

崑曲劇本曲文高雅，有的詞義較深。《牡丹亭》曲譜，梅蘭芳就曾請教過名家俞粟廬 ，遷居上海後，還向俞振飛、丁蘭蓀等學習、請教。曲文的掌握、理解上經常得到羅癭公 、李釋戡等朋友幫助、講解，使梅蘭芳更深刻地理解人物和劇倩，更加細緻、生動地在戲 中表現人物的情感，

象《遊園驚夢》這齣戲，杜麗娘是一個正值妙齡的大家閨秀，和所有封建時代的青春 少女一樣，她也有“難言之隱”。梅蘭芳認為應該刻畫出少女的“春困”，而不能演成類 如少婦的“思春”。

在多年演出中，梅蘭芳有時也對杜麗娘的身段做些改動。比如《驚夢》中，杜麗娘唱 “則為俺生小嬋娟”到“和春光暗流轉”這句，中間做出表現她“春困”的動作身段，把 身子靠在桌子邊上，再轉到中間，然後慢慢地蹲下起立兩三次。對這些動作起伏較大、南 北相同的老身段，梅蘭芳談了自己改動的理由，他說：

我的年紀一天天地老起來了，再做這一類的身段，自己覺得也太過火一點吧。我本想 放棄了不唱它，又因為這是很有意義的一齣戲，它能表現出幾百年前舊社會ù堛漱@般女子 ，受到舊家庭和舊禮教的束縛苦悶，在戀愛上渴望自由的心情是並無今昔之異的；再拿藝 術來講，這是一齣當年常唱的戲，經過許多前輩們在身段上耗盡無數心血，才留下來這樣 一個名貴的作品，我又在這戲上下過不少的功夫，單單為了年齡的關係就把它放棄了不唱 ，未免可惜。另外，照我的理解，杜麗娘的身份，十足是一位舊社會ù堛獄蚖掑d金。雖說 是下面有跟柳夢梅夢中相會的情節，到底她是受著舊禮教束縛的少女，而這一切又正是一 個少女生理上的自然的要求。我們只能認為這是杜麗娘的一種幻想……所以我最後的決定 ，是保留表情部分，沖淡身段部分。

杜麗娘在夢中的表演，梅蘭芳抓住“羞”和“愛”這兩個字來刻畫她的心境，因為夢 到風度翩翩的柳夢梅而產生愛，又因為舊時代的“男女授受不親”而產生羞，愛和羞在杜 麗娘的夢中交織在一起。

曹其敏評論說：“在《遊園》中，他把杜麗娘的懷春，表現得較為含蓄，脈脈含情， 言行拘謹，半帶羞澀，給人一種鬱悶的感受，形體動作很文靜，對於一個深居閨房的大家 閨秀，這樣的神態是真實的。……在《驚夢》中，梅蘭芳表現的杜麗娘的懷春，就不同了 。他的感情比較外露，不那麼收斂，不那麼含蓄了，大概因為是在夢中，內心的感情掩藏 得少一些吧。你看，杜麗娘的神色略帶迷惘，眼神中露出少女特有的嬌媚之態，柳夢梅牽 著她的時候，她似醉如癡，面帶幸福嬌憨的微笑，飄然而逝。梅蘭芳以極其細膩、優美、 動人的表演，把杜麗娘在特定環境中最美好、最細微的感情，表露無遺。”

梅蘭芳的弟子言慧珠曾談到老師在《遊園驚夢》中的一段韻白：“‘募地遊春轉，小 試宜春面。春吶，春，得和你兩留連，春去如何遣?恁般天氣好困人也。’兩句五言詩梅 先生念得段落分明，而且兩句之間似斷而連。‘春吶，春’這兩個‘春’字念得又清晰又 響亮，充分表現出杜麗娘‘我欲問天’的心情。接下來的三句略有停頓，音節之間仿佛給 人以輾轉深思的味道。正因為這幾句唸白不但念得動聽，而且傳神，簡直把杜麗娘傷春的 感情完全表達出來了。所以每次念到這個地方，台下總是鴉雀無聲，連他在叫板之前輕輕 地嘆的那一口氣，觀眾都能聽得清情楚楚。”

曾和梅蘭芳幾十年同臺合演《遊園驚夢》的俞振飛，認為梅蘭芳在這齣戲中唱、念、 做、舞，無一不精，而且身段、眼神都和對方配合得十分準確，“在臺上有一種特別巨大 的感染力和一種特別靈敏的反應力，能夠感染別人，配合別人，使彼此感情水乳交融，絲 絲入扣。……而且他的步法看上去飄飄然似乎很快，卻一點沒有急促的感覺，一起一止都 合著柳夢梅唱腔的節奏，但又不是機械地踩著板眼邁步。這份功力，真當得起‘爐火純青 ’四個字了。”

俞振飛對梅蘭芳的唱腔評價甚高，認為他的唱腔有獨到之處，“他咬字清楚，收發口 訣異常準確，行腔運氣也十分舒暢，高音婉轉清朗，落音厚重達遠。王夢樓先生在《納書 楹曲譜》的《牡丹亭》序文中說：‘被之管弦，又別有一種幽深艷異之致，為古今諸曲所 不能’。在《遊園驚夢》中的幾支曲子，梅先生的確唱出了‘幽深艷異之致’。”

梅蘭芳簡介

梅蘭芳，字畹華，江蘇泰州人，1894年誕生於北京的一個戲曲世家。九歲(1902年)開 始學京劇青衣，十一歲(1904年)登臺，十四歲(1907年)搭“喜連成”科班演出。1912年之 後，他一面學習傳統，一面努力革新，曾編演了時裝新戲和古裝新戲，進行了舞臺藝術上 的改革嘗試，經過多方面的實踐，創造了京劇旦行的表演藝術流派——“梅派”。他與程 硯秋、尚小雲、荀慧生並稱“四大名旦”,梅蘭芳居“四大名旦”之首。

在1919年至1935年期間，曾多次赴日本、美國和蘇聯演出，使我國戲曲藝術，在國外 有了很大的影響。通過他的不懈努力，終使京劇藝術躋身於世界戲劇之林,高居巔峰。同 時，梅蘭芳與斯坦尼斯拉伕斯基，布萊希特並稱為世界三大表演體系。抗日戰爭時期，梅 蘭芳在上海蓄鬚掇演，表現了崇高的民族氣節。

中華人民共和國成立以來，梅蘭芳經常在全國各地為工農兵群眾演出，對我國社會主 義戲曲事業，國內外文化交流和保衛世界和平，作了重大的貢獻。1959年光榮地參加了中 國共產黨。建國以來，先後當選為全國人民代表大會代表，中國人民政治協商會議常務委 員，中國文學藝術界聯合會副主席，中國戲劇家協會副主席，並歷任中國戲曲研究院院長 、中國戲曲學院院長、中國京劇院院長的職務。

梅蘭芳1961年8月8日在北京因病逝世。 原載《梨園宗師——梅蘭芳》